Зарубежная литература и биографии иностранных писателей 17 18 19 20 веков

Библиотека иностранной литературы — Зарубежная литература 19 века - Типы художественного сознания в 19 веке

Типы художественного сознания в 19 веке
Зарубежная литература и биографии иностранных писателей 17 18 19 20 веков
Зарубежная литература и биографии иностранных писателей 17 18 19 20 веков




Стенделя Бальзак отнес к литературе идей, а Виктора Гюго к литературе образов.

«Что касается меня, —продолжает Бальзак, —я встаю под знамя литературного эклектизма по следующей причине: я не считаю воз­можным живописать современное общество строгими методами XVII и XVIII вв. Введение драматического элемента, образа, картины, описания, диалога мне кажется необходимым в современной литера­туре».

Примером эклектического письма Бальзака может служить вели­колепная сцена оргии у Тайфера («Шагреневая кожа», 1831), особенно момент пробуждения: «Казалось, что Смерть улыбается среди зачум­ленной семьи: ни благовоний, ни ослепительного света, ни веселья, ни желаний, только отвращение с его тошнотворными запахами и убийственной философией. Но солнце, сияющее, как правда, но воздух, чистый, как добродетель, составляли контраст с духотой, насыщенной миазмами — миазмами оргии». В «Шагреневой коже» все адское, сатанинское связано со стариком антикваром, который пред­ставляется Рафаэлю вначале довольно странным человеком-призра­ком. Тема ада, дьявольских сил, поражающих душу и жизнь человека, проходит через многие произведения «Человеческой комедии», обна­жая пропасть между вещным материальным миром и бездной человеческой души, которую невозможно преодолеть реальными земными силами и возможностями.

Герои Бальзака живут чрезвычайно активной, насыщенной собы­тиями жизнью, они хотят иметь все или ничего, им чужды неторопли­вость, постепенность. Вот почему жизненные судьбы персонажей его произведений представляются в виде стремительных падений и таких же взлетов, они проходят через густо населенный мир, вовлекая в этот поистине дьявольский, адский круговорот все, что попадается им на пути.

Фантастика у него коренится в самом сердце Парижа, шекспи­ровские по масштабу персонажи обитают в скромных меблированных комнатах, а контрасты рождаются в опере и на балу, в маленькой мансарде и великолепном особняке герцогини.

Тема эгоизма — эпическая и свободно льющаяся — проходит че­рез одушевленный и неодушевленный мир. Эгоизм съедает общество, искусство, как проказа. Но эгоизм умерщвляет в человеке доброту и чистоту, он мельчит его душу. Рафаэль был талантливым молодым человеком, он мог дерзать и совершить великие дела, но он не сделал ничего. Эмиль Блонде предсказал своему другу грустное превращение после того, как он получит богатство, в гнусного и пошлого эгоиста. Рафаэль становится мелкой душой, жизнь его, как проказа, съедена этим чрезмерным желанием и эгоизмом. «Ему представлялось, что вселенной больше нет, — вселенная сосредоточилась в нем».

В романе Бальзака осуществляется важнейшее желание писателя войти в своего героя, перевоплотиться в него, что, собственно, проис­ходит на протяжении всего действия романа. Автор и герой как бы сливаются, герой полностью подчиняется собственной логике поведе­ния, его поступки и мысли целиком определяются его характером, тем «сгустком воли», который заставляет его то безоглядно бросаться в пучину удовольствий, то принимать опий, спать или вести растительное существование моллюска, чтобы продлить стремительно убывающую с каждым днем жизнь. Лишь в заключении, после смерти Рафаэля де Валантена, автор как бы пробуждается, он становится вновь активным, создает воображаемый диалог с читателем относительно будущего Полины.

И, конечно же, Бальзак снова обретает свой статус «доктора социальных наук», когда подводит итоги в судьбе блистательной Феодоры: она — общество.

Безусловно, если следовать логике Бальзака в определении харак­тера французской литературы XIX столетия, то можно назвать Флобера в известной мере продолжателем традиций усиления объективизации искусства, начатой Бальзаком. Флобер выдвинул теорию чистого ис­кусства, или «искусства для искусства». Он призывал художника «удалиться в башню из слоновой кости, чтобы видеть сверкающие звезды и не слышать крика индюков». Формулу эту нужно понимать только исходя из общей. концепции мира и человека у Флобера, который полагал, что в современном ему мире царит посредственность, медиократия, которая, разумеется, не может понять настоящего искус­ства, поэтому писать нужно не для них. Флобер выдвинул требование совершенства формы, доведения ее до такого идеального состояния, когда она вовсе исчезает, становится невидимой. Сам писатель подолгу работал над каждым предложением, тщательно обдумывал их длину, ритм и методику, часто переставляя не только слова, но и меняя количество слогов. Флобер не оставил после своей смерти никаких литературных манифестов, но он создал теорию художественного творчества.

Им создано всего три крупных произведения: «Мадам Бовари», «Саламбо», «Воспитание чувств», в которых он последовательно при­держивался суждений, ранее высказанных в письмах друзьям. Так, он считал, что и безобразное имеет свою эстетику, но судить о нем нужно по другим законам. Он был уверен в том, что лучше самому превра­титься в своих героев, чем превращать героев в самого себя.