Зарубежная литература и биографии иностранных писателей 17 18 19 20 веков

Библиотека иностранной литературы — Зарубежная литература 19 века - Поэты Парнаса - Борель, Готье, де Эредиа, Бодлер, де Лиль, де Нерваль

Поэты Парнаса - Борель, Готье, де Эредиа, Бодлер, де Лиль, де Нерваль
Зарубежная литература и биографии иностранных писателей 17 18 19 20 веков
Зарубежная литература и биографии иностранных писателей 17 18 19 20 веков




Стихотворение «Искусство» (1867) является не только изложением поэтического кредо Готье как поклонника пластически завершенной формы, но прежде всего манифестом, объединяющим людей творческих, открывающих великое и вечное в их повседневной деятельности. Само по себе это стихотворение — наглядное подтверждение изложенной в нем идеи, столь звучным, гармоничным по форме и содержанию оно является. И все же этот манифест узко трактует цели искусства и роль художника. Результат творческого труда рассмотрен лишь с точки зрения победы поэта над материалом.

Готье (и в этом его отличие от многих других представителей Молодой Франции) рано научился сдерживать лиризм тонкой иронией и если и позволял себе неистовства, то лишь для того, чтобы выставить их на осмеяние. Об этом прямо сказано в раннем стихотворении — «Сонет VII» (1830—1832), где говорится о желании порвать с «подлым веком», а низости стяжателей противопоставить «высокую поэзию».

Тяготение к загадочному и идея зыбкости границ, отделяющих мечту от реальности, отмечает творчество малых романтиков, в частности опубликованный посмертно сборник стихотворений в прозе Алоизия Бертрана (1807—1841) «Ночной Гаспар». Эти же качества в сложном сочетании с трезвым и точным воспроизведением конкретных деталей и фактов присущи поэтике выдающегося романтика Жерара де Нерваля (1808—1855).

Жерар де Нерваль (псевдоним Жерара Лабрюни) начал свой творческий путь во второй половине 20-х годов как поэт, тяготевший к либеральному лагерю и одновременно зорко присматривавшийся к экспериментам молодых романтиков. Июльская революция разочаровала его. («Свобода Июля! Женщина с грудью богини, чье тело заканчивается хвостом!») Отшатнувшись от политики, он попытался замкнуться в сфере искусства, истории, философии, а затем погрузился в поиски высшей духовности, некоей идеальной субстанции, которая виделась ему то в мифах древних народов, то в мистических озарениях, то в народных легендах и сказках, то в собственных воспоминаниях и грезах.

С присущим ему талантом передавать непосредственность чувства, ощущения, движения мысли Нерваль создает поэтические эквиваленты своим мечтам и исканиям. Причем чем дальше, тем явственнее становится их трагическая безысходность, подчеркнутая даже названиями последних произведений — сборника сонетов «Химеры» (1858) и новеллы «Пандора» (1854).

Тема высокой поэзии станет характерной для творчества последующих поколений поэтов. Одной из ее разработок является «Прыжок с трамплина» (1857), принадлежащий перу младшего современника Готье Теодора де Банвиля (1823—1891), поэта, в творчестве которого тезис «искусство для искусства» стал ведущим, сопровождаясь одновременно мыслями о презрении к толпе, прежде всего к толпе «сытых мещан». Утверждая суверенность художника, Банвиль в «Балладе о самом себе» пишет, что будет делать стихи «просто так, ради удовольствия». И одновременно он больше, чем Готье, стремится к виртуозности формы, к преодолению трудностей ради их преодоления. Банвиль много занимался рифмой (искал богатую и редкую), пробовал писать сложные по строфике произведения — сонеты, баллады, рондо, триолеты и т.д. Свои поиски в области версификации Банвиль оформил в «Маленьком трактате о французской поэзии» (1872), которым, видимо, стремился закрепить свое влияние в литературном содружестве Парнас, громко заявившем о себе в 1866 г. выпуском журнала «Современный Парнас».

«Парнас» часто характеризуют как школу, утвердившую принцип «искусство для искусства», хотя, как известно, этот принцип возник гораздо раньше, даже если считать началом формирования «Парнаса» 1852 год, когда были опубликованы «Эмали и камеи» Теофиля Готье и «Античные стихотворения» Шарля Леконта де Лиля — будущих его мэтров: Сами парнасцы говорили не о школе, а о содружестве поэтов, объединенных неприязнью к буржуазному утилитаризму и политиканству, стремлением отделить от него искусство.

Отсюда, с одной стороны, отрицание парнасцами современных сюжетов, увлечение древностью, экзотикой, а с другой — требование к художнику быть бесстрастным и утверждение, что «он должен проявить себя лишь в совершенстве созданных им форм». Конечно, подобного рода протест был заблуждением. Это наглядно проявляется в тяготении к форме, когда поэтическое произведение пишется прежде всего, чтобы привлечь звучностью, яркостью зрительных или иных чувственных ассоциаций. Видимо, ощущая эту утрату внутренней значительности, парнасцы так настаивают на величии творческого подвига художника — создателя красоты. Пример вдохновенного раскрытия этой темы — стихотворение «Ponto veccio», принадлежащее перу одного из самых последовательных парнасцев Жозе Мария де Эредиа (1842—1905).

Вероятно, не случайно все же 1866 год, долженствовавший стать годом консолидации парнасской группы, поскольку появился ее коллективный сборник, со всей наглядностью обнаружил противоречивость теоретических деклараций и творческой практики поэтов «Парнаса». Последующие два сборника (1871 и 1876) отличаются еще большей разнородностью. Что касается расхождений идейного порядка, то они обнажились во время Парижской Коммуны, когда бывшие сподвижники оказались по разные стороны баррикад.

Кроме того, общеэстетические положения парнасцев на практике не всегда были близки по содержанию. Это важно иметь в виду, обращаясь к творчеству Шарля Леконта де Лиля (1818— 1894), выдающегося поэта, участника революции 1848 г., до конца дней своих враждебно относившегося к буржуазии, к ее политике, философии, религии, хотя и отдававшего порой дань настроениям пессимизма, пассивности, а протест свой выражавшего в формах осложненных, требующих специального комментария.